一  從諸城到南京

    19世紀，在山東諸城形成了以虞山琴派為主、兼有金陵琴派藝術特征的諸城派古琴藝術。王燕卿（賓魯，1867—1921）從小跟隨宗金陵派的王冷泉學琴，雖然時間不長，但王冷泉綺麗纏綿的演奏風格對他有顯著的影響。當然，王燕卿的師承是多方面的，非止一端。他曾說，自己在學琴期間“恒賴諸名流多方指授，自問始有進境”。

    在中國文化的價值體系中，琴的地位是無與倫比的。作為樂器，它無疑是最有表現力的；在樂器之外，它還有道德、哲學甚至宗教、政治的內涵。這一切既成就了琴，同時也使琴的音樂本質在一定程度上遭到忽視。美學追求上的“清微淡遠”，其末流不免衍為“苦澀無節”；過分強調道德意義，削弱了音樂的情感投入，往往形成了過多的禁區；對精神境界的極端表現，則容易漠視實際操作中的技術枝節。這一切，顯然不能使王燕卿得到滿足。

    王燕卿學琴，不愿亦步亦趨，據說曾有師友因為他喜歡自由發揮而不肯繼續傳授。從后來他的回憶里，可知他一直在追求“古之雅樂”，相信“真好”與“假好”能通過心手的相應反映在琴中，“既不以他人為可法，又不以諸譜為可憑”，并在這樣的認識下對琴做了多方面的革新。徐立孫曾總結出王燕卿在演奏技巧方面的七點革新，其中，左右手指法和安弦和弦完全屬于獨家技巧；點拍是重視節奏的緊湊，一氣呵成是重視旋律的完整和連貫，以及吟猱滑動和“伏”法的運用，總的來說都是重視琴的可聽性，與過去節奏自由發揮、強調韻味忽視旋律的傳統形成了強烈的反差。在他的演奏風格中，還會用大幅度的猱、大綽大注修飾旋律，使之呈現出如同山東民間歌曲、曲藝或器樂音樂般的腔調。

    王燕卿中年變法，其藝術宣言和一系列藝術實踐引起軒然大波幾乎是必然的。20世紀之初，山東一度盛傳他說傳授的琴曲《關山月》是他將某民間小調修改而成并做了更名，這自然觸犯了琴壇尚雅諱俗的大忌，引發了軒然大波。在這場風波中，王燕卿從來沒有為自己辯護。直到80年后載有《關山月》的《龍吟館琴譜》的再現，才為他洗刷了這一不白之冤。

    1916年秋，王燕卿隨來山東祭孔的康有為南下，在南京高等師范被一心想振興國樂的校長江謙挽留下出任國樂教員。這給他的藝術生命帶來了巨大的轉機，也使他成為中國歷史上第一個進入高等院校從事古琴教育的古琴家。在四年多的時間里，在南京高師的梅庵里向他學琴的人一定是相當多的，但現在所能知的，只有李湘僑、徐立孫（卓，1897—1969）、凌純聲、孫宗彭、吳志鯤、邵大蘇、田定庵、程午嘉（1902—1985）等少數幾個人的名字。他同時還開始了修訂《龍吟館琴譜》的計劃。在現在能夠肯定經他改定的琴曲中，《長門怨》、《平沙落雁》比較突出，尤以在南京修改的《平沙落雁》最能體現他的藝術功力。

    1920年11月中旬，王燕卿出席了在上海舉行的晨風廬琴會。在這一次名家云集的著名琴會上，他新穎獨到的琴風“驚倒一座”，被推為琴會之首。雖然在半年之后王燕卿就去世了，但他在這次琴會上所產生的轟動效應，必然為他的演奏藝術的迅速流傳起到了重要的推廣作用，一個新的古琴流派正在形成。這個流派，后來因梅庵琴社的成立、《梅庵琴譜》的刊行，被琴壇命名為“梅庵派”。

二  南方琴壇盟主

    以弟子身份跟隨王燕卿出席晨風廬琴會的，是南通人徐立孫。徐立孫是南京高師的學生，1917—1920年間從王燕卿學琴。1921年起，他任教于南通省立第七中學、通州師范學校。其間，從徐立孫學琴者越來越多，通州師范學校的學生有吳宗漢（1904—1991）、劉景韶（1903—1987），第七中學的教員有石重光、王個簃，學生有楊澤章、黃氏兄弟、施春瘦，家屬有兄長徐昂、堂侄女徐昌震、侄女徐遂，社會上慕名求學者有陳心園（1908—1994）、夏沛霖、李寶麟。如果說，王燕卿琴學從形成到具備流派雛形為梅庵派古琴藝術的第一階段，代表人物是王燕卿，流傳中心是南京，那么此時王燕卿琴學的流傳中心已從南京轉移到了南通，代表人物則是徐立孫。

    1929年，徐立孫的琵琶老師沈肇州的去世，直接促發了徐立孫、邵大蘇于這年夏天成立梅庵琴社，“紀念兩師，以古琴為主，琵琶副焉”。與此同時，琴譜的出版也在籌劃之中。直到1931年，琴譜才得以集資出版。為了紀念老師，以傳琴之地梅庵命名琴譜，這就是《梅庵琴譜》。徐立孫在序中強調，但愿這本書“稍能償先生之宿愿于萬一”。后來徐立孫重編《瀛洲古調》，亦改名為《梅庵琵琶譜》。由于王燕卿一脈的藝術風格在琴壇早有影響，《梅庵琴譜》中又多他譜未見之曲，于是風行一時。同時，在琴壇較有影響的還有程午嘉。

    在琴派紛呈的長江下游地區，王燕卿一脈異軍突起，在不長的時間內對琴壇產生了重大影響。可以說，在徐立孫等人的努力之下，王燕卿琴學已卓然自立，并有了組織上的保證和獨門琴譜的基礎，成為改變琴壇格局的新生流派，這就是二三十年代的琴壇所稱道的梅庵琴派。古琴大師查阜西曾回憶他親眼看到的“寧、滬一帶琴人宗王、徐者，十中有二三焉”的盛況，更將王燕卿與另一位大師楊時百并列為南北琴壇的代表人物，“自來分居南北主盟，世人不敢軒輊”。由于王燕卿的早逝，這一盛譽毋寧當由王燕卿和他的弟子們共同享有。

    1936年春今虞琴社成立，不久在蘇州組織了一次晨風廬琴會以來規模最大的琴人雅集，極一時之盛。徐立孫、程午嘉積極參與其中，徐立孫還帶上了自己最得意的弟子楊澤章。但日本侵華戰爭的爆發結束了30年代中期這一黃金時代，梅庵琴人也飄零四散。徐立孫在戰爭年代避居鄉間，邵大蘇、夏沛霖、徐遂、楊澤章四位重要琴人的病死，尤其是梅庵琴派的重大損失。抗戰勝利后，徐立孫一度移居上海，與今虞琴社的舊雨新朋及吳宗漢、劉景韶等舊日弟子往來甚密。這無疑是十年前盛世的延續，但畢竟已經不是盛世。

三  梅庵派古琴藝術的持續發展

    在王燕卿與其手創的琴派名滿琴壇之時，非議也一直沒有停止。這些非議，有對其缺陷的客觀評述，也有的是傳統的傲慢與偏見。到1949年以后，由于官方“為工農兵服務”的文藝政策，王燕卿學習和融合民間音樂的經歷被解釋為向人民群眾學習，創造人民群眾喜聞樂見的藝術作品，對他的評價幾乎是一面倒的贊頌。即使是對王燕卿素有偏見的人，也不得不自覺按照這一思路重新塑造王燕卿的形象。這一時期梅庵派古琴藝術的持續發展，主要體現在徐立孫個人的聲望與成就至于頂點，和梅庵琴派的再次興盛。

    1951年徐立孫從上海回到南通后，成為南通地方政府的重要統戰對象，具備了比較重要的社會地位。1953—1956年間，他參與了著名的《幽蘭》和《廣陵散》的打譜工程，成就卓著，后撰成《<廣陵散>研究》、《<幽蘭>研究》二書。1956年8月1—24日，徐立孫出席了1949年以來的最大規模的音樂匯演第一屆全國音樂周，以演奏古琴曲《搗衣》受到熱烈歡迎，一時有“全國古琴四大名家之一”之譽。《文藝報》發表音樂周評論文章《感人的民族器樂演奏》，起首便對徐立孫與《搗衣》給予了高度評價。

    1957年1月，徐立孫出任南通市文學藝術界聯合會第一屆委員會第一副主席。此后數年間，他作為南通文藝界的領導之一，參與了眾多的文藝演出活動。1958年，他應邀為來南通視察的國家主席劉少奇演奏古琴；1960年初，為慶祝新中國建國十周年而來華巡演的民主德國德累斯頓交響樂團抵達南京，他應邀去交流演出。他先后創作了民樂合奏曲《祖國頌》、古琴曲《公社之春》和《春光曲》，抒發對新社會的熱情。1960年，徐立孫到北京出席中國文學藝術工作者第三次代表大會，受到毛澤東等黨和國家領導人接見。

    梅庵琴派的再次興盛則主要體現在梅庵琴人再次聚集并出現了新秀和《梅庵琴譜》的增訂再版上。徐立孫初回南通時，不僅見到了陳心園、李寶麟、徐昌震這些早年的弟子，還看到留在南通的陳心園一直在發揚琴學，跟他學琴的有劉嵩樵和他的兒子劉赤城、侄子劉本初，以及盧介蘭、汪錫恒等。不久，自己的兩個兒子徐鷹、徐霖和女兒徐慰也開始學琴。最讓他信欣喜萬分的是朱惜辰（1924—1958）這樣的新秀，心許為衣缽傳人，甚至自承不如。1956年民族音樂研究所舉行的全國琴人調查中，去上海錄音的，除了徐立孫自己，就是陳心園、朱惜辰二人。此外，1956年底徐立孫推薦劉景韶就任上海音樂學院古琴專業教授，劉景韶培養出了活躍于當代琴壇的龔一、成公亮、林友仁等人。徐立孫主持編訂的第二版《梅庵琴譜》于1959年線裝精印出版，這一版本較初版更為完備實用，成為后來海外大量翻印的祖本，為梅庵琴學的傳播起到了重要的作用。

    “反右”之后，政治越來越多的干預到文化生活中來。朱惜辰在1958年投水而死，不僅是梅庵琴派的重大損失，也給徐立孫以精神上的重創。在他又選擇到一位衣缽弟子邵磐世后不久，“文革”開始。1968年，他被作為“反動學術權威”進行批斗，于次年年底去世。一年多以后，邵磐世慘死。梅庵琴社的活動完全停止，在當時的情形之下，也是理所當然。

四  海外傳播

    梅庵琴派在琴壇蔚為大國，而在海外的拓荒之功，被學者謝孝蘋稱為是中國古琴史上的豐碑。這一過程，是由現今可考的徐立孫最早的弟子吳宗漢來完成的。

    1950年下半年，吳宗漢與他的太太、也同樣學琴于徐立孫的王憶慈（1915—1999）從上海南下香港，任香港蘇浙公學文史教席，兼任香港音樂院古琴教授，并常應邀至各大專院校及電視臺演奏。其間，他經常主持雅集，宣揚梅庵琴學，英國倫敦廣播公司將他香港所彈的《風雷引》灌為唱片，出版發行。1967年夏，國立臺灣藝術專科學校音樂科國樂組聘吳宗漢為古琴教授，吳宗漢、王憶慈于是遷臺定居。

    1949年后赴臺的琴人有胡瑩堂、章志蓀等，但他們的活動僅限于少數人的民間薪傳。吳宗漢作為臺灣最早進入高等學府傳授琴學的琴家，與半個多世紀前中國最早進入高等學府傳授琴學的梅庵琴派開創者王燕卿遙遙呼應，于個人而言固然是開始了一生中最為重要、絢爛的篇章，同時也打開了梅庵琴史、臺灣琴史嶄新的一頁。

    1967—1972年間，先后學琴于吳宗漢、王憶慈的的人有王海燕、呂培原、陶筑生、唐健垣、李楓、王正平等二十余人。經過他們的大力倡導，臺灣琴學得到了充分的發展，培養出了許多重要的古琴傳人與眾多的愛好者，在音樂界與社會產生了廣泛的影響，也使梅庵琴學經歷了繼二三十年代以來最深遠的一次傳播。將這次較大規模的傳琴放到廣闊的文化視野中去看，這六年正好處在中國大陸“文革”最為狂熱的階段，古琴等傳統的優秀文化正面臨著被扼制甚至毀滅的命運，因此，這次傳琴也就具備了一定的文化繼絕的意味；具體到梅庵琴派而言，1969年底徐立孫去世，1971年被徐立孫視為衣缽弟子的邵磐世受迫害慘死，南通梅庵琴人活動被迫完全停頓，這時，梅庵琴派的活動中心發生了歷史上的第二次轉移：從南通轉移到臺灣。

    隨著梅庵派古琴藝術的廣泛傳播，直接促成《梅庵琴譜》在香港和臺灣多次翻印。1972年9月，吳宗漢、王憶慈移居美國洛杉磯。他們的家成為美國西部中國國樂愛好者的民間交流中心，經常舉辦古琴雅集、以琴為主的音樂會。八十年代初，華盛頓大學教授弗萊德列克·李伯曼（Fredric Lieberman）將《梅庵琴譜》編譯為英文版《中國古琴指南》，并于1983年由華盛頓大學出版社、香港大學出版社出版。這是是迄今為止唯一一部被譯為外文的古琴琴譜，對古琴藝術在西方的進一步推廣有著不可低估影響與一定的實用價值。

    現在臺灣的老一輩古琴家多出于吳宗漢門下，其中尤以王海燕、李楓等人聲望卓著。唐健垣在香港也有著重要的影響。2001年10月，王海燕領銜發起的紀念吳宗漢教授逝世十周年古琴音樂會在臺北“國家演奏廳”舉行。

五  近三十年

    1980年12月，梅庵琴社在南通市復社，陳心園被公推為第二任社長。近三十年來，梅庵派古琴藝術的發展主要體現在如下幾個方面：

    一、梅庵派古琴藝術的傳習、研究組織的延續與拓展。

    陳心園掌琴社事務十余年直至去世，其后琴社活動一度因故中斷數年，2004年在社會各界的關心下再次復社，由徐立孫的孫子徐毅出任社長，琴社成員由1980年的十余人發展為三十余人。而在南通之外，梅庵琴派組織也出現了三家，分別是八十年代劉景韶創建的江蘇鎮江夢溪琴社、邵元復創建的臺灣高雄梅庵琴社，和九十年代末劉赤城創建的安徽合肥梅庵琴社。一個古琴流派而有四家跨地域的琴社，這在中國當代琴壇是不多見的，也充分體現了梅庵派古琴藝術的巨大影響力。

    二、梅庵派古琴藝術的研究不斷深化。

    八十年代以來，王燕卿及其琴派在近代琴史上不容漠視的重大存在，以及對古琴演奏和美學方面的革命性影響和不容置疑的意義獲得較為普遍的承認，權威的《辭海》、《中國音樂詞典》、《中國音樂詞典續編》、《中國大百科全書·音樂  舞蹈》都收錄了“梅庵琴譜”、“王賓魯”、“沈肇州”、“關山月”、“徐立蓀（孫）”“程午加（嘉）”等詞條。而《梅庵琴譜》在八十年代以來，又多出了兩個新的版本，重印達五次之多，成為二十世紀流傳最廣、翻印最多、影響最大的琴譜。

    同時，關于梅庵派古琴藝術的研究取得了一定的學術成果。謝孝蘋、戴曉蓮、成公亮關于《梅庵琴譜》的祖本《龍吟館琴譜》的研究、茅毅與王永昌關于王燕卿師承的論爭、邵元復在臺灣為推廣梅庵派古琴藝術發表的論文和演講、嚴曉星關于梅庵派古琴藝術史料的搜集整理，都從不同的程度推動了梅庵派古琴藝術的進一步發展。

    三、激光唱片《梅庵琴韻》出版的權威價值與指導意義。

    長期以來，聽眾直接欣賞梅庵派古琴藝術，只有徐立孫在50年代末出版的兩張老膠木唱片。2006年1月，南通梅庵琴社編輯的《梅庵琴韻》激光唱片由香港雨果唱片公司出版發行。唱片收入琴曲十五首，均為1956—1962年間的歷史錄音，其中徐立孫演奏九首、陳心園演奏兩首、朱惜辰演奏四首。這是最完整的、最能體現梅庵派古琴藝術風貌的音響資料。這一唱片的出版，無論是對梅庵派古琴藝術的欣賞、研究、學習還是宣傳，都具有不可替代的范本意義。

    四、政府對梅庵派古琴藝術的重視與琴人的自身努力相結合。

    2003年，古琴被列入第二批聯合國的非物質文化遺產，從政府到民間都掀起了古琴文化熱潮。古琴這一不為大眾所熟悉的音樂藝術越來越受到關注和重視。2006年1月，“梅庵派古琴藝術”被列入南通市民族民間文化保護工程，并列出了一系列保護計劃。梅庵琴人則繼承梅庵派古琴藝術的傳統，精研技藝。徐毅繼承家風，張景林傳陳心園衣缽，袁華兼收并取，都是第四、五代琴人中的佼佼者。安徽合肥梅庵琴社、江蘇鎮江夢溪琴社也受到當地政府的重視，劉赤城、劉善教（劉景韶之子）分別是目前在全國琴壇有一定影響的第三、四代琴人。

    梅庵派古琴藝術的百年史，既是中國古琴史的重要組成部分，也是近現代音樂史上不可或缺的一頁。它的形成、崛起與發展，有歷史的機遇，也有古琴藝術家們自己的天分、才華和勤奮。它體現了二十世紀的部分文化生態，豐富了古琴乃至音樂藝術，造就了曾經有過的輝煌，也為新世紀的新發展留下了重要的遺產和廣闊的空間。如何繼承傳統，面對現實，準確定位，是它的傳人、愛好者乃至關注它的所有人們需要長久思考和不懈努力的。

本文轉自 中華古琴網 | http://www.guqin.cc